Om billedregimer, statsapparater og deres mulige kollaps

Mikkel Bolt

Med terrorangrebene den 11. september 2001 blev det igen og uhyggeligt effektivt slået fast, at politik og billeder hænger uløseligt sammen. Billedet af det andet fly, der fra højre drejer ind i det andet tårn, stod med ét prentet i hukommelsen – med brutal præcision overtrumfede det alle forsøg på at visualisere amerikansk styrke eller demokratisk transparens. Billederne skrev historie, og angrebene på World Trade Center, Pentagon og Det Hvide Hus tydeliggjorde hinsides enhver tvivl, at billeder besidder en særlig magt eller i sig selv kan udgøre en reel krigshandling. Al-Qaedas terrorangreb var nemlig et nøje tilrettelagt forsøg på at ødelægge billedet af USA som den usårlige supermagt. Angrebet blev sat ind med henblik på at cirkulere som et besættende billede af amerikansk nederlag. Det var en fuldtræffer, og USA var rystet over at se katastrofen live på fjernsynsskærmen. Som i et desperat forsøg på at eksorsere det skete indledte USA den såkaldte ‘krig mod terror’, der har været en lang række ikke mindre brutale og iscenesatte forsøg på at reagere på billedangrebet. Krig mod og med billeder har været dagens orden siden 9/11. Billeder af præsident Bush, der erklærer Irak-krigen for vundet, videoer af tilfangetagne vesterlændinge, der får halsen skåret over, og billeder af en afsat diktator eller en smilende amerikansk sejrherre har afløst hinanden i et opskruet tempo, der ikke har levnet meget tid til refleksion. Billederne har hobet sig op og truet med at kvæle enhver omtanke. Den politiske offentlighed er blevet lukket helt ned.

Politiske katastrofer og politiske begivenheder har formodentlig altid drejet sig om en eller anden form for produktion og cirkulation af billeder. Lige siden Kong Wadjs meter høje gravsten i Abydos i det gamle Ægypten fra omkring år 3.000 f.Kr. har billeder været uundværlige for skabelsen af politiske fællesskaber af enhver slags. Og staten har altid været opmærksom på dette forhold, også den helt tidlige egyptiske statsdannelse. Det fremgår af gravstenen, hvor der ved siden af en cobra-slange og en falk, som er repræsentationer af faraoens navn og guddommelighed, er afbildet en dekoreret paladsfront med tre gigantiske søjler og et udsmykket indre.¹ Faraoens antikke, hvad vi kan kalde, billedmaskine har altså været så vigtig, at den blev gengivet på gravstenen, der blev rejst ved indgangen til faraoens gravsted. At de egyptiske faraoer var bevidste om statens billeddimension fremgår også af det forhold, at opførelsen af statuer og monumenter som Wadjs gravsten var lige så vigtig en begivenhed som Nilens oversvømmelser. Billedbegivenheder og historiske begivenheder var uadskillelige allerede for de gamle ægyptere, historiske hændelser blev omsat til eller opfattet som ikoniske fremstillinger og repræsentationer.

Historien igennem har magthavere således været opmærksomme på den magt, der ligger i at bombardere sine subjekter med repræsentationer, og de har derfor altid benyttet sig af billeder i forsøget på at skabe eller konsolidere magt. Det har været tilfældet fra Romerrigets cæsarer over solkongen frem til Napoleon og videre frem til nationalstaternes forestillede fællesskaber i det 19. århundrede. Som den franske kunsthistoriker og semiotiker Louis Marin beskriver i Le portrait du roi effektueres social kontrol nemlig i høj grad gennem repræsentation og bestemte repræsentationsregimer.² For Marin er barokkens kongeportrætter sådanne eksemplariske legitimerings- og konstruktionsmaskiner, som har til hensigt at konstituere og sikre kongens magt. Kongeportrættet er en art fetich, der “siger: Nej, jeg mangler ikke magt [puissance] […] nej, jeg mangler ikke magtens absolutte organ.”³ På den måde fungerer billedet som forbillede for virkeligheden. Kongens magt findes, fordi den repræsenteres. Billeder repræsenterer altså ifølge Marin ikke blot noget, som allerede findes. Gennem en art teologisk operation skaber billeder tro på noget, som ikke nødvendigvis har eksisteret før eller været umiddelbart synligt. Billeder har således ikke blot en fikserende, men også en transformerende og dynamisk magt, og de må forstås som historiske agenter snarere end blot illustrationer af allerede eksisterende sociale forhold.

Billeder og magt hænger tæt sammen, og politiske kamp har ofte taget form af regulære billedkampe, som det eksempelvis var tilfældet under den Engelske Revolution, hvor reformatorerne og de mange radikale sekter ville af med ikke blot kirkens, men også monarkiets falske idoler og undertrykkende symboler.⁴ Når politiske bevægelser kæmper om retten til at indrette verden på en anden måde og skabe nye subjekter, så drejer det sig i høj grad om, hvilke billeder af verden der skal være bestemmende for de politiske handlinger. Og derfor melder spørgsmålet om billeder sig altid i revolutionære øjeblikke. Når kommunarderne gjorde sig så store anstrengelser med at vælte Vendôme-søjlen i 1871, skyldtes det jo, at statuen af Napoleon I ikke blot repræsenterede kejserdømmet, men var identisk med det og dermed forhindrede etableringen af en ny tid. Det betød usandsynligt meget for kommunarderne at få statuen med Napoleon I væk og på den måde fjerne alle sporene af det gamle underrykkende regime. Billedet af kejseren bremser konstruktionen af den nye verden.⁵

I moderne tid er det måske nazismen, der mest eksplicit har forstået politik som (intet andet end) billedpolitik og derfor gik til yderligheder i forsøget på at skabe billeder af arisk storhed og fjerne ethvert spor af ikke-arisk dekadence (inklusive eliminationen af Europas jøder og andre undermennesker). Nazismen dyrkede decideret billedet i alle dets aspekter, fra den monumentale kunst og de voluminøse parader til forestillingen om den ariske Weltanschauung, som skulle gøres præsent for masserne her og nu. Den tyske kulturkritiker Walter Benjamin foreslog at betegne dette som en æstetisering af politikken, hvor føreren ved hjælp af moderne reproduktionsteknologier blev auratiseret, og hvor massen blev gjort til et objekt for æstetisk bearbejdning og udrensning, samtidig med at den oplevede sin egen tilintetgørelse som æstetisk nydelse.⁶ Ved hjælp af teknologisk producerede chok formåede nazismen at splitte den menneskelige erfaring op i små isolerede sansninger og højspændte affekter og effektuere en hidtil uhørt grad af fremmedgørelse, hvad den amerikanske politolog Susan Buck-Morss kalder anæstetisering.⁷ Der skete en udradering af de menneskelige sanser, de blev på en gang overstimuleret og gjort følelsesløse.

Nazismens sammensmeltning af massekultur og politik hev således tæppet væk under den historiefilosofiske utopi om en profan massekultur, Benjamin ellers selv tidligere havde artikuleret i forlængelse af den sovjetrussiske avantgarde og surrealismen. Benjamin havde forestillet sig, at fremkomsten af nye reproduktionsteknologier som radio og film kunne muliggøre en kollektiv revolutionær subjektivitet gennem udviklingen af blandt andet montageteknik og iscenesatte chok og modchok. Filmmediet skulle ifølge Benjamin “træne menneskene i de nye apperceptioner og reaktioner, der er nødvendige i omgangen med et apparat, hvis rolle i menneskets liv næsten dagligt øges.”⁹ De nye teknologier indebar potentielt, det var Benjamins håb, et skifte fra auratiske kunstværker og teknologisk frembragte fantasmagorier til “en ikke-destruktiv, sensorisk-refleksiv og kollektiv omgang med teknologi”.¹⁰ Målet var at skabe ligevægt mellem mennesker og teknologi, som han formulerede det. Men allerede midt i 1930’erne måtte Benjamin erkende, at det ikke var avantgardens emancipatoriske kommunistiske politik, men nazismens racistiske udryddelsesprojekt, der tog teten, når det gjaldt om at benytte de nye teknologier og producere mobiliserende billedmyter. Den kapitalistiske teknologis indvirkning på organiseringen af de menneskelige sanser var med nazismen endt i betingelsesløs ofring, tilintetgørelse, mord og død.

Frygtkultur og operationelle billeder

Benjamin blev altså tvunget til at opgive sine utopiske forhåbninger om en ny relation mellem mennesker og billedteknologi. Den teknologiske udviklings destruktive potentiale for kolonisering af de menneskelige kroppe og hjerner var for stærk. I forlængelse af Benjamins pessimistiske, men præcise analyse, kan vi sige, at krisen ikke er ovre. Mere end syv årtier senere, er det stadigvæk de destruktive potentialer, som stikker i øjnene, og endda med fornyet styrke. Billedbårne fundamentalismer i USA og Mellemøsten har haft vind i sejlene siden 9/11. Terrorangreb og bombardementer har afløst hinanden i en accelereret strid uden vindere. Effekten af denne udvikling har været produktionen af en veritabel frygtkultur, hvor enhver politisk diskussion kortsluttes med henvisning til de lurende og virtuelle trusler. Som den amerikanske filosof Brian Massumi skriver, fik regeringer “direkte adgang til befolkningens nervesystem på en måde, der gjorde det muligt at gå uden om de diskursive medieringer, som de traditionelt er afhængig af, og producere effekter med en hidtil uset umiddelbarhed. Uden bevis, uden overtalelse, endda uden argument, kunne regeringens billedproduktion udløse en (re)aktion.”¹¹

Som den amerikanske antropolog Allen Feldman har pointeret i forlængelse af den tyske sociolog Ulrick Beck, er terrortruslen kendetegnet ved at være usynlig, noget som overskrider den menneskelige perception, idet den parasitisk glider ubemærket ind i hverdagslivet og først viser sin sande natur, når der trykkes på udløseren, og eksplosionen finder sted. Fordi terrortruslen undviger hverdagslivets almindelige perception, er det nødvendigt at synliggøre truslen ved hjælp af teknologiske billedteknikker, som er i stand til at fiksere, opfange og uskadeliggøre truslen. “Biopolitiske trusler projekteres på en mangfoldighed af skærme for hygiejnisk at filtrere og frasortere de negative gennembrud fra virusser til terrorister.”¹² Feldman kalder denne visuelle organisering, som har til opgave at synliggøre og lokalisere trusler og risikoer, for det beregnende blik. Den tyske kunsthistoriker Otto Karl Werckmeister taler om fremkomsten af en egentlig operationel billedsfære hinsides enhver form for demokratisk kontrol, hvor nye computerbaserede medier producerer, optager og bearbejder billeder, som forbliver utilgængelige for almindelige mennesker. Disse operationelle billeder spiller en helt central rolle i den antiterroristiske kamp som overvågningsbilleder, iris-scanninger og digitale aftryk samt som kameradirigerede våben. Idet billeder bruges til at generere koordinater for missiler, anticiperer de kommende handlinger af voldelig karakter. Werckmeister skriver, at der på den måde er sket en substitution af det menneskelige øje med en subjektløs militær billedteknologi, som bedst kan beskrives som et blik, der dræber. Hvis et mål er synligt, kan det rammes og sættes ud af spil.¹³“Billedet blev et våben ikke bare i den for længst etablerede betydning af propaganda, men som noget hårdt, fladt og opakt designet til at gøre fysisk skade.”¹⁴ Den antiterroristiske billedteknologi udvikler sig således til nekropolitik, hvor den politiske orden organiseres med udgangspunkt i forventningen om vold, og suverænen derfor agerer uden for loven og ikke har problemer med at dræbe.¹⁵

I et videre perspektiv er spørgsmålet imidlertid også, om ikke det teknologisk optimerede blik ender med selv at skabe den usynlige terrortrussel, at apparatet selv aktivt fremkalder truslen i sin framing og fiksering af potentielle excesser. Den italienske filosof Giorgio Agamben advarer mod netop en sådan situation, hvor statens antiterrorisme og terrorisme risikerer at smelte sammen, fordi det bliver statens primære funktion at synliggøre terrortruslerne, skabe sikkerhed og forhindre potentielle terrorangreb. Staten bliver til intet andet end et præventivt agerende politi, der med henvisning til de kommende og usynlige trusler dirigerer kaos og slår til, før truslerne overhovedet har materialiseret sig.¹⁶

Men det er den effekt, som terror- og antiterrorbillederne har. Som den franske filosof Frédéric Neyrat skriver, skaber de smerte og affekt og en frygt uden navn. Billederne, denne horrorfilm come true komplet med eksploderende biler, smadrede huse og døde kroppe, suspenderer enhver omtanke, gør det umuligt at tænke. Rædslen er det eneste, der er tilbage. Når vi ser billederne af World Trade Center, der styrter sammen, ser billederne af de mennesker, der hoppede ud af vinduerne, føler vi smerte, vi lider eller vi jubler (som mange eksempelvis gjorde på Vestbredden). Men der tænkes ikke. Billederne rammer beskueren og lammer vedkommende, flugt eller modangreb er de eneste svar, rædslen tillader.¹⁷

Fordi billederne er så overvældende, og fordi terrorismedefinitionen er så gummiagtig, åbnes døren for en hastigt eskalerende akkumulation af potentielle terrorister, der skal sættes ud af spil hurtigst muligt. Udpegningen af fjenden er altafgørende, da termen terrorist mere er en abstrakt projektion af alt negativt end en analyse af de politiske, sociale og økonomiske processer, der ligger til grund for de bagvedliggende konflikter. Verdens aktuelle misere projiceres ud, og der sættes lighedstegn mellem usammenlignelige størrelser som religioner og aktionsformer. På grund af terrorismens opake karakter sker der en kortslutning, og politik bliver til produktionen af dæmoner udvalgt af Bush, Blair og Rasmussen eller Obama, Sarkozy og Putin.¹⁸ Krigen mod terror muliggør på den måde en langt mere omfattende kontrol, hvor den islamiske terrorist hurtigt kan erstattes af andre figurer som eksempelvis den venstreradikale.¹⁹ I sidste instans rettes den antiterroristiske indsats potentielt, som Neyrat anfører, mod hele befolkningen. Alle er ganske vist ikke terrorister, men de kan blive det. Billedet af den skæggede islamist kan i en håndevending suppleres med billedet af den sortklædte venstreaktivist eller den forhutlede flygtning på jagt efter mad eller på flugt fra klimakatastrofer.

De forskellige nationale antiterrorlovgivninger åbner op for denne udvikling. I USA, Storbritannien, Frankrig såvel som i Danmark og andre steder er der blevet vedtaget nye love med henvisning til terrortruslen efter 9/11. Alle har de betydet, at tidligere lovsikrede rettigheder sættes ud af kraft, at politi og efterretningstjenester får udvidede beføjelser til overvågning, og endelig medvirker lovene til, at ‘fremmede’ mistænkeliggøres og iscenesættes som potentielle trusler. Der er således langt mere på spil end blot den såkaldte islamiske terrortrussel. Der er  snarere tale om en svækkelse af retsstaten med henblik på en styrkelse af staten. Glidningen fra demokrati til suverænitetsdiktatur eller fascisme er i gang.

Som den indiske antropolog Arjun Appadurai skriver, er den antiterroristiske stramning og frygtbillederne en måde, hvorpå pressede nationalstater kan forsøge at holde sammen på det nationale fællesskab i globaliseringens tidsalder, hvor nationalstatens suverænitet eroderer som følge af finanskapital og nye symbolske produktivkræfter.²⁰ Eksklusionen af ‘de fremmede’, hvad enten de tager form af terrorister, bestemte religioner eller politiske modstandere, er perverse forsøg på at reagere på globaliseringens udfordring af tidligere nationale fællesskaber. Globaliseringens opspeedede symbolproduktion muliggør både forening og fragmentering af de pressede nationale fællesskaber. Og samtidig har det vist sig, at de nye reproduktionsteknologier også er særdeles anvendelige for de nye (udgaver af gamle) religiøse fællesskaber, som presser sig på og fylder mere og mere. De religiøse fællesskaber, som nationalstaterne i sin tid erstattede, synes paradoksalt nok aktuelt at vende tilbage i nye former. Nationen udfordres nu af ummaen, menigheden eller andre udvalgte fællesskaber, der betragter nationalstaten som obsolet.²¹ I den situation, hvor den nationale identitet konstant udfordres, ligger det desværre lige for at stramme op og sætte fart på produktionen af de stereotype frygtbilleder.

Skuespil og kapitalismens smadrede fællesskab

Som eksemplet med kong Wadjs gravsten viser, har statsformationer altid benyttet sig af billeder i forsøget på at skabe et sammenhængende politisk fællesskab. Konfronteret med nazismens moderne iscenesatte offentlighed analyserede Benjamin i midten af 1930’erne, hvordan regimet producerede og reproducerede bevidsthed. Og han undersøgte, hvilken rolle de nye reproduktionsteknologier spillede i skabelsen af det ariske fællesskab. Den voldsomme udvikling, der har fundet sted i de sidste 30 år inden for teknologisk innovation og kommunikation, har blot bekræftet relevansen af Benjamins undersøgelser, og det ser ud, som om den menneskelige bevidsthed nu har endnu sværere ved at håndtere de teknologiske nybrud og deres evne til at ødelægge og slavebinde bevidstheden.

Den amerikanske litteraturhistoriker Fredric Jameson beskriver med henvisning til den franske situationist Guy Debords analyse af skuespilsamfundet denne udvikling som billedets destruktion af alle tidligere frirum og alternative tider. “Det sociale rum er nu totalt gennemtrængt af billedet, […] det autentiske og det usagte, in-vu, non-dit, det uudsigelige […] [er] helt og fuldt oversat til det synlige og kulturelt familiære.”²² I det, Jameson kalder billedsamfundet, er det således næsten umuligt at komme på afstand af tingene og forholde sig kritisk til dem, det autonome subjekt bombarderes med brands, slogans, logoer, forbrugsappeller og invitationer-til-at-føle-sig-lykkelig. Konsekvenserne af dette spektakulære bombardement af kortvarige, intense og gentagelige repræsentationer af enhver slags er en form for amnesi, hvor beskueren ikke blot glemmer, men hvor der sker en adskillelse af oplevelse og ego, således at begge bevares, og oplevelsen kan gentages igen og igen uden bevidsthed om forbindelsen til fortiden. Den konstante tilstedeværelse af racisme i den vestlige verdens massekultur er et mønstereksempel på denne tilstand.

Som Debord redegør for i sin banebrydende læsning af det borgerlige samfunds nye symbolske produktionskræfter og produktionsforhold og deres betydning for politisk handling, er billedsamfundet eller skuespillet et forsøg på at skabe en illusorisk helhed og skjule det kapitalistiske samfunds klassekonflikter og arbejdernes produktion under et dække af billeder. “Skuespillet præsenterer sig på én gang som selve samfundet, som en del af samfundet, og som instrument for forening. […] I og med at det er skilt ud, er det stedet for overdreven opmærksomhed og falsk bevidsthed; og den forening, den normalisering, det udfører, er intet andet end den almindelige adskillelses officielle sprogbrug.”²³ Skuespillet skaber en art evig nutid uden historisk dybde, hvor produktionen gøres usynlig. Arbejderne fremstår ikke længere som producenter, men som beskuere til og forbrugere af massekulturens forskellige tilbud. Der sker, hvad Debord kalder en kolonisering af hverdagslivet, hvor statens borgere forvandles til passive og afhængige subjekter, der ser på de objekter, de selv producerer, men har mistet magten over. Som erstatning fremvises udvalgte stjerners og politikeres privatliv; det utilnærmelige arbejdes resultat splittes op i en serie standardiserede tilbud, der får karakter af at være selve målet for den daglige eksistens: magten og ferien, beslutningen og forbruget. Det enkelte produkt repræsenterer i et lynglimt håbet om genvej til det endelige mål, først i forbruget afslører det sin essentielle fattigdom, men da er det imidlertid afløst af begæret efter det næste produkt, der præsenterer sig som den helt afgørende detalje for de udhulede subjekter på jagt efter det seneste varefix, der kan dulme tomheden indeni.

Ifølge Debords og Jamesons marxistisk modernistiske analyse holder billederne sammen på et splittet samfund. Det kapitalistiske samfund er kendetegnet ved splittelse, kapitalismen destruerer alle fællesskaber i en kontinuerlig innovationsbevægelse, hvor tidligere ritualer, omgangsformer og kommunikationsmåder løbende erstattes af nye former, der igen erstattes af andre i en altomfattende transformationsproces. Idet individet rives løs fra tidligere fællesskaber, tømmes det for indhold og må derfor konstant fyldes med billeder, reklamer, jingles og slogans, der alle legitimerer de kapitalistiske produktionsforhold og det kapitalistisk definerede arbejde. Vareverdenen spreder sig ud over det hele inklusive ind i menneskets indre, og forholdet til varen er det eneste synlige sociale forhold i skuespilsamfundet. I løbet af denne udvikling, hvor kapitalen forsøger at presse vareformen ind overalt, påtager nationalstaten sig arbejdet med at overvåge den kontinuerlige proces af tømning og opfyldning, som kapitalen i stadigt stigende grad behøver for at kunne fungere. Staten ser sig i stadig stigende grad reduceret til at overvåge billederne og de svage konsumsubjekter.

Staten er derfor nu afhængig af sin evne til at kontrollere de cirkulerende billeder, afhængig af billedet som omdrejningspunkt for sin sociale magt, der er nemlig ikke meget andet tilbage, da markedet har udhulet alle fællesskaber. Allerede Benjamin og Debord gjorde opmærksom på, hvor uhyre vigtigt det er for staten at have styr på, hvilke billeder der skabes og reproduceres. Kun sådan er det muligt at holde sammen på et mere og mere tyndslidt kvasi-politisk konsumfællesskab.

At magt i dag er forankret i eller lig med bestemte ikoner, monumenter, logoer og symboler, blev særlig tydeligt med 9/11, hvor Atta og hans 18-mand store bande gik til angreb på det samme billede, som den amerikanske stat permanent reproducerer og holder liv i. Den amerikanske drøm materialiseret i sten og glas lige midt i New Yorks finansdistrikt. Det er derfor, det giver mening at sige, at angrebet den 11. september først og fremmest fandt sted på et symbolsk niveau, at det mindre var et angreb på de mere end 3.000 mennesker i tårnene og mere var et angreb på et ikon, på forestillingen om amerikansk overherredømme og succes.

Alle var klistret til skærmen, da det andet fly svævede ind i sydtårnet på World Trade Center, kun drabet på JFK i fjernsynets barndom og den første Golfkrig i nyere tid kunne måle sig bare en lille smule med den intense opmærksomhed, billederne af 9/11 blev genstand for. Al Qaeda-terroristerne udfordrede ikke blot USA militært, idet de kidnappede ruteflyene og brugte dem som masseødelæggelsesvåben, de udfordrede også USA's kontrol over de cirkulerende repræsentationer, de kidnappede så at sige tv-skærme verden over og tiltvang sig adgang til den billedverden, USA forsøger at styre for at sikre sit hegemoni og holde subjekterne modtagelige for kapitalismens varer. Osama Bin Laden var pludselig mesteren ud i kunsten at skabe mobiliserende billeder, USA var rystet. Som det San Francisco-baserede skriftkollektiv Retort skriver, led USA et billednederlag med 9/11, USA fik skrællet sit stjernebesatte, blå-røde supermandskostume af, idet Wall Streets buddhaer blev lagt i ruiner. På den måde fremstår 9/11 som mønstereksemplet på, hvordan staten i billedsamfundet balancerer på en knivsæg mellem en situation, hvor subjekterne holdes i stram snor og kontrolleres effektivt døgnet rundt, og en situation, hvor staten mister kontrollen over billederne og ikke er i stand til at agere strategisk. Som Retort skriver: “Selvfølgelig vidste martyrpiloterne udmærket at det at vælte Twin Towers ikke, eller næsten ikke, kunne stoppe kapitalens egentlige kredsløb. Men kapitalens kredsløb er bundet op på […] kredsløb af sociabilitet – tros- og begærsmønstre, former for selvsikkerhed, grader af identifikation med varens gode liv. […] Hvad nu hvis man kunne erobre disse maskiner [billedmaskinerne] og så vise det perfekte billede af kapitalismens negation. Ville det ikke være nok? Nok til virkeligt at destabilisere staten og samfundet.”²⁴ For problemet er selvfølgelig, som Retort skriver i forlængelse af Debord, at staten hele tiden er lige ved at miste kontrollen over billederne, da den selv er underlagt skuespillets betingelser, og fordi den har skrabet alt ud af sine subjekter, som derfor skal holdes i skak med billedlige dominansformer. Staten er selv fanget i skuespillets evige nutid og er tvunget til at reagere øjeblikkeligt og sy hullerne sammen her og nu uden hensyntagen til længere historiske perspektiver. Staten er selv underlagt de spektakulære betingelser og frygter hele tiden at miste grebet om sine porøse subjekter. Det er tydeligt såvel i USA som i Danmark, hvor den politiske diskurs mere og mere er kendetegnet ved bombastiske frygtpolitiske markeringer om terrortrusler, klimakatastrofer og andre udefrakommende risici, der gør det nødvendigt at bakke op om staten, som får de videste beføjelser til at håndtere truslerne. Det politiske etablissement har simpelthen problemer med at komme på højde med situationen og overreagerer, bliver viklet ind i begivenheder, det ikke har kontrol over. Håndteringen af de såkaldte Muhammed-tegninger er blot et godt eksempel på dette. Fotografierne fra Abu Ghraib er et andet.

Staten er hele tiden lige ved at miste kontrollen over billederne. Det er selvfølgelig paradoksalt nok det positive ved den aktuelle situation. At det sociale legeme efterhånden er helt tømt for betydning og kun lige med nød og næppe hænger sammen takket være frygtbillederne og de distraherende mode-underholdnings-gadgets. Trykket øges konstant, og de parodiske tilbud, staten og kapitalen tilbyder, kan ikke holde sammen på lortet længere. Det er en opløftende tanke, men det bør også give anledning til bekymring. Opløsningen af det kapitalistiske billedregime kommer ikke til at gå stille af sig. Som den italienske situationist Gianfranco Sanguinetti advarer: “Alle stater har altid vært terroristiske, men de har ageret mest voldelige ved deres fødsel og deres umiddelbart forestående død.”²⁵